Comparto este artículo porque a mi parecer es un gran hallazgo. Este forma parte del libro Fundamentos del Diseño Gráfico – Buenos Aires: Infinito, 2005. 334 p; 23×17 cm. Fue comprado en la librería de la FADU (Facultad de Arq. Dis. y Urb. de la Universidad de BsAs). Para algún interesado, incluyo fotografías del libro donde aparece la lista de los autores que dan forma a esta interesante recopilación de artículos y discursos ordenados de forma cronológica, partiendo con William Morris en 1893 para terminar con Massimo Vignelli en 1983.
Aldous Huxley es reconocido mundialmente como autor de novelas y estudios, no precisamente referidos a impresión, tipografía, ni menos diseño gráfico. Pero este artículo hasta el día de hoy refleja de forma lúcida como se relaciona la tecnología, el modernismo, la industrialización, entre otros aspectos culturales y sociales con el desarrollo del diseño comunicacional. Sin más comentarios burdos con ustedes, Huxley.
A causa de nuestro entusiasmos por el espíritu, en ocasiones somos injustos con la letra. Lo interno y lo externo, la sustancia y la forma no se separan con facilidad. En muchas circunstancias de la vida y para la amplia mayoría de los seres humanos, constituye una unidad indisoluble. La sustancia condiciona la forma, pero con igual fatalidad la forma condiciona la sustancia. De hecho, es probable, incluso, que lo externo cree lo interno, como cuando la practica de ritos religiosos genera fe religiosa o cuando la conmemoración de los muertos revive o aun genera las emociones a las que la ceremonia da expresión simbólica.
No obstante, existen otros casos en los que el espíritu no parece depender tan rotundamente de la letra, en los que la calidad de la letra no afecta la calidad de la sustancia de modo directo. Los sonetos de Shakespeare siguen siendo los sonetos de Shakespeare incluso en la edición mas abominable, así como la impresión mas exquisita no los mejora en calidad. La sustancia poética existe independientemente de la forma visible en que se presente al mundo. Pero, en ese caso la letra está incapacitada de salvar o arruinar el espíritu que simboliza, no por eso ha de despreciársela como si fuera mera letra, mera forma, mera cáscara insignificante. Toda cáscara tiene su correspondiente parte interna. La parte interna de las letras no es la literatura, pero eso no equivale a decir que carecen totalmente de parte interna. La buena impresión no hace que un libro malo sea bueno ni la mala impresión estropea un buen libro. Pero la buena impresión puede crear un estado espiritual valioso en el lector, y la mala impresión cierta molestia espiritual. La parte interna de las letras es la parte interna de cualquier obra artística visual considerada simplemente como objeto bello. Un tomo de la edición económica Penny Classics puede ofrecernos los sonetos de Shakespeare en su totalidad, por lo que estaremos debidamente agradecidos. Pero no puede brindarnos al mismo tiempo una obra de arte visual. En una edición de impresión sublime tenemos los sonetos más el hermoso equivalente, digamos, de una alfombra persa o de una pieza de porcelana china. El placer que nos depararía una taza o un tapete se agrega al que nos proporciona la la poesía. Al mismo tiempo, nuestra mente se sensibiliza por la contemplación de la sencilla belleza visual de las letras: se tornan más susceptibles de recibir las demás bellezas más complejas, todo el contenido intelectual y espiritual de la poesía. Pues nuestras sensaciones, nuestros sentimientos e ideas no son independientes sino que forman, por así decir, las notas constitutivas de lo que es una discordancia o bien una armonía. El estado de ánimos generado por el hecho de ver letras hermosas está en armonía con aquel creado por la lectura de buena literatura. La belleza de las letras puede llegar a compensarnos, en cierto grado, por lo que sufrimos a causa de la mala literatura. Pueden daros un placer intenso, como descubrí en la China, aun cuando no entendamos qué significan. ¡Pues que deslumbrantes elegancias y sutilezas de la forma en dorado o azabache saltan a la vista desde las fachadas de las tiendas y los letreros colgantes color escarlata de las calles chinas! ¿Que importa si el espíritu literario expresado por esos extraños símbolos no es más que “Pescado con papas fritas” o “Un traje de cinco guineas por treinta chelines”?Las letras tienen valor propio más allá de lo que significan, una parte interna privada de belleza gráfica. Los chinos mismos, para quienes la significación de pescado con papas fritas no es ningún secreto, son los más fervientes seguidores de esa belleza gráfica. Asignan a la escritura sublime idéntico valor que a la pintura sublime. El escritor es un artista tan respetado como el escultor o el ceramista.
En Europa la escritura murió; y, aun en su época de prosperidad, nunca fue un arte sublimemente sutil como para los chinos. Nuestro alfabeto tiene solo veintiséis letras, y cuando escribimos deben repetirse una vez tras otra. El resultado es, inevitablemente, una monotonía en el aspecto de al página, una monotonía enfatizada por el hecho de que las formas mismas son, en esencia, extremadamente simples. En la escritura china, en cambio, los ideogramas se encuentran en millares y no carecen de la simplicidad rígida y geométrica que caracteriza a las letras europeas. Las ricas y fluidas pinceladas configuran formas elaboradas, y cada una es símbolo de una palabra, distinta y diferenciada. La escritura china es casi la imagen artística del pensamiento mismo, en libertad, con variedad, sin monotonía. Ni siquiera en la era de la letra manuscrita el europeo podía aspirar a crear, por medio de sus escasos y sencillo signos, un arte de caligrafía comparable con el chino. La impresión tornó la belleza china más irrealizable aún. Donde los chinos pintan libremente, nosotros debemos conformarnos con reproducir patrones geométricos. La creación de patrones es un arte más pobre, menos sutil que la pintura. Pero sigue siendo un arte. Alguien que entiende su trabajo puede componer la página impresa con patrones casi tan satisfactoriamente bellos como los de la alfombra o el brocado.
El problema que aqueja al tipógrafo contemporáneo puede expresarse brevemente de la siguiente manera: producir patrones de impresión bellos y modernos por medio de maquinarias que economizan esfuerzos. En los últimos años hubo numerosos intentos por mejorar la calidad de la impresión, pero muchos de ellos se hicieron con una actitud errónea. En vez de explorar l maquinaria moderna, muchos impresores artísticos la rechazaron de plano y volvieron a los métodos primitivos de una era anterior. En lugar de crear nuevas formas tipográficas y decoración, imitaron los estilos del pasado. Este prejuicio a favor del trabajo manual y las formas decorativas antiguas fue consecuencia de una reacción inevitable contra la fealdad desalmada del industrialismo decimonónico. Las máquinas producían bestialidad. Era perfectamente natural que los hombres sensibles desearan abandonar el uso de las máquinas y retornar a las convenciones artísticas que estaban en boga antes del desarrollo de la maquinaria. A estas alturas es obvio que la maquina no es un invento pasajero. Ni siquiera ejércitos enteros de William Morrises y Tolstoys podrían expulsarla ya. Aun en la India primitiva demostró ser demasiado fuerte para quienes, con Gandhi, querían resistirse a su usurpación. Lo más sensato es no revelarse contra lo inevitable sino más bien usarlo y modificarlo para los propósitos de uno. Las máquinas existen; entonces explotémosla para generar belleza, una belleza moderna, ya que estamos. Por que vivimos en el siglo XXI; admitámoslo con franqueza y no hagamos cuenta que estamos en el siglo XV. Es posible que el antigua trabajo de los tipógrafos manuales se excelente a su manera, pero su manera no es la contemporánea. Muchos de sus libros son bellos, pero es una belleza prestada que no expresa nada del mundo en que nos toca vivir. También son, casualmente, tan caros que solo los más ricos pueden darse el lujo de comprarlos. El tipógrafo que hace un fetiche del trabajo manual y la artesanía medieval, que es reticente a tolerar la máquina o a hacer cualquier esfuerzo por mejorar la calidad del producto que sale de ella, condena con su actitud al lector ordinario a una perpetuidad de impresiones feas. Como lector ordinario, sin posibilidad de comprar libros a mano, me opongo al tipógrafo arcaizante. Únicamente del hombre que trabaja con la maquina puedo esperar algún paliativo para mi destino como lector.
Es cierto que alguno de nuestros excelentes tipógrafos que trabajan con máquinas, siguen inclinándose demasiado por las decoraciones del pasado y los tipos que saben a una era que no es la nuestra. Mientras nuestro sentido de época no pierda la fuerza que tiene, mientras conservemos nuestro amor por lo pintoresco y su equivalente más moderno, lo “entretenido”, esa tendencia a sustituir la creación original por el pastiche no desaparecerá. Hay una demanda incesante por lo antiguo: no debemos ser demasiado severos con los tipógrafos que lo ofrecen. Si pecan, al menos pecan acompañados. Que los arquitectos y pintores, los decoradores de interiores y productores teatrales tiren la primera piedra. Hay pintores que hacen pastiches, así como hay practicantes de todas las artes que los hacen. Pero también hay hombres más originales, dispuestos a alentar a los decoradores modernos y a emplear tipos que sean elegantes y llamativos sin ser arcaicos hasta la afectación.
Puede parecer que con esa última frase no hablo muy bien de los modernos. Pero la verdad es que la Tipografía es un arte en el que las revoluciones violentas, dada la naturaleza de las cosas, muy raramente puede aspirar a triunfar. Un tipo revolucionáriamente novedoso puede ser extremada bello de por sí; pero, dado que somos animales de costumbre, su mismo carácter novedoso tiende a hacerlo ilegible, por lo menos al principio. Conozco un excéntrico reformador tipográfico alemán para quien la legibilidad es el gran enemigo, la cosa infame que debe destruirse a toda costa. Aduce que leemos con demasiada facilidad. Nuestras vista vista se desliza sobre las palabras, y las palabras, en consecuencia, carecen de sentido para nosotros. Un tipo de letra ilegible nos hace esforzarnos. No obliga a detenernos en cada una de las palabras: tenemos tiempo, mientras la desciframos, de absorber toda su significación. Llevando su teoría a la práctica, este reformador había diseñado un conjunto de letras tan extrañamente disímiles de aquellas con las que nos había familiarizado la práctica tipográfica de varias generaciones que tuve que escudriñar una sencilla frase en inglés como si estuviera escrita en ruso o en árabe. Quizá mi amigo estuviera en lo cierto al pensar que leemos demasiado y con demasiada facilidad. Pero su remedio, me parece, era incorrecto. Es tarea del autor hacer la lectura menos accesible, no es tarea del tipógrafo. Si el autor concentrara más contenido en la misma cantidad de oraciones, sus lectores tendrían que leer con más atención que en el presente. Un tipo ilegible no puede lograr el mismo resultado constantemente por el simple motivo de que no sigue siendo ilegible constantemente. Si estamos dispuestos a tomarnos la molestia de leer hasta que las formas noveles nos resulten conocidas, el tipo ilegible pasará a ser perfectamente legible. No obstante, en la práctica somos reacios a hacer tal esfuerzo. Exigimos que la belleza tipográfica este combinada con la legibilidad inmediata. Ahora, para que un tipo sea inmediatamente legible, debe asemejarse a los tipos con los cuales estamos familiarizados. De ahí que el tipógrafo práctico, que debe ganarse su vida vendiendo su mercadería a un gran público, esté impedido de introducir innovaciones revolucionarias en los diseños de sus tipos. Debe conformarse con refinar los tipos comunes y aceptados del comercio. Si tiene en mente amplias reformas tipográficas, debe aplicarlas en forma progresiva, modificando los modelos aceptados gradualmente de modo de no ahuyentar al lector haragán común, a quien asusta la idea de hacer un esfuerzo innecesario. En otras artes, donde la forma y la sustancia están directamente relacionadas, la revolución es posible e incluso puede llegar a ser necesaria. Pero la forma exterior de la literatura no es la tipografía. La relación, en un libro, de la literatura con una de las artes gráficas es accidental. El tipógrafo que con un solo trazo revolucionaría su arte espanta a los lectores, a quienes la idea de la revolución en la literatura o en una de las artes gráficas independientes de la literatura no infunde terror. Eso responde a un motivo obvio. Las personas compran libros por la literatura que estos contienen y no, en primer lugar, como muestra de arte gráfico. Exigen que la tipografía sea bella, sí; pero también que les brinde acceso inmediato y desembarazado a la literatura con la que está relacionada. Aunque los tipógrafos deseen ser revolucionarios, a menos que puedan darse el lujo de no vender ningún libro, se ven forzados por las circunstancias a adoptar una política cauta de reforma gradual. El Comunista debe hacerse Liberal o bien retirarse de la actividad.
Publicado originalmente en Printing of To-Day: An Illustrated Survey of Post-war Typography in Europe and the United States (La impresión de hoy: un estudio ilustrado de la tipografía de posguerra en Europa y Estados Unidos)(Londres: Peter Davies Limited/Harper and Brothers, 1928).
