El folleto consta de dos caras impresas, las cuales a su vez se doblan en 10 partes, dando así espacio para presentar por un lado, un extracto informativo de cada uno de los 10 restoranes incluidos en el proyecto, y por el otro, un mapa urbano informativo de la ubicación de cada uno de los locales, incluyendo además referencias de ubicación e interés.

Este trabajo es parte de las tres piezas gráfias que conforman el proyecto y principalmente libro “Chancho y Pipeño: un recorrido por diez cocinerías tradicionales chilenas de Santiago” de Carolina Carstens y Roxana Soto, como principales autoras. No obstante las piezas gráficas fueron diseñadas por Piel de Gallina en su totalidad incluyendo la fotografía; estas son el libro, el sitio web y el presente folleto:

El video es producto de www.gestalten.tv en su originalidad, pero como dice en Unos Tipos Duros “Gracias al impagable trabajo de una serie de docentes de la Universidad de Buenos Aires: Pablo Cosgaya, Alejandro Sánchez Menéndez, Magdalena Fumagalli y Alejo Accini que se han encargado de realizar la traducción y crear los subtítulos, tenemos la oportunidad de disfrutar de esta entrevista con Erik Spiekermann en las que el tipógrafo alemán nos muestra como entiende el proceso de creación de una tipografía. Desde los dibujos iniciales hasta el código final.”

Además de tipografía el respetable Spiekermann nos comenta su experiencia sobre el trabajo de diseñar a partir de referencias sin caer en la copia directa, como también cuestiona la falta de consideración hacia el diseño desde territorios que lo demandan notoriamente pero no lo saben; en sus palabras dice que “necesitamos educar a los clientes”.

Este sitio web es parte de las tres piezas gráfias que conforman el proyecto “Chancho y Pipeño” de Carolina Carstens y Roxana Soto, como principales autoras. Las piezas comprometidas y diseñadas por Piel de Gallina (Pablo) son el libro, políptico y el presente sitio web:

www.chanchoypipeno.cl
Octubre 2011

Carolina Carstens y Roxana Soto obtienen el financiamiento del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, convocatioria 2011, con este interesante proyecto. Motivadas por destacar el aspecto gráfico del tema y llegar a un término de buena calidad gráfica, invitan a Piel de Gallina (Pablo Madrid) para ser parte de este apetitoso librillo y hacerse cargo de toda la imágen de la pieza gráfica; fotografía y diseño.

En su generalidad el diseño del libro apunta al cuidado tipográfico para diferenciar mediante presentes recursos los diferentes correlatos que generan las autoras: numerosas citas de las entrevistas realizadas a los locatarios, lecturas de fotografías, notas, vocabulario y texto principal. Como segundo desafío se apunta al rescate de la imaginaría presente en las diez cocinerías, esto mediante la fotografía, color, materialidad y un toque tipográfico.

Sitio web desarrollado en plataforma Indexhibit, CMS (sistema para gestión de contenido) de licencia abierta (open source) con bastante tiempo de vigencia. El diseño es simple, limpio y de rápido entendimiento para la navegabiliad del usuario; características que se comparten con el software mismo -indexhibit- para la carga y actualización de contenido.

Julio 2011
www.eep.cl

Como base conceptual y práctica, la marca es destinada a ropa y accesorios que den solución al trabajo en condiciones hostiles, como también al deporte de características similares llamado “outdoor”.

¿Por qué debo participar?
Tu logotipo puede convertirse en un símbolo mundial de los derechos humanos y ser utilizado siempre que se trate este tema. Además, el primer premio está dotado de 5000 €, el segundo de 3000 € y el tercero de 1000 €.

Bases

• Tú decides con qué técnica realizas tu logotipo: puedes esbozarlo a lápiz en un papel, pintarlo en un lienzo, diseñarlo en ordenador, dibujarlo en la arena con un bastón, etc.
• El logotipo debe ser comprensible sin necesidad de texto auxiliar.
• El logotipo puede complementarse como máximo de las palabras “Human Rights”.
• No se aceptarán propuestas que consten solo de texto.
• No es posible cargar datos audiovisuales.

Recomendaciones para un buen logotipo

• Un buen logotipo surge sobre todo de una buena idea.
• Un buen logotipo es sencillo y fácil de reconocer.
• Un buen logotipo puede realizarse con los medios más variados.
• Un buen logotipo puede representarse en diferentes tamaños.
• Un buen logotipo puede representarse tanto en color como en blanco y negro.

La participación de Piel de Gallina!
Como pieldegallina me encuentro en competición con tres variaciones posibles (siguentes imágenes), en donde la tercera y más simple va relativamente bien posicionada en cuanto a botaciones por los participantes, cosa que no dice nada determinante, pero es un buen indicio y gratificante como respuesta al trabajo de uno. Hasta el momento de 5.155 ideas en competencia mi tercera propuesta va en la posición 527. Lo cual no es nada de malo.

*Lamentablemente por temas administrativos del Parque, el sitio aún no se encuentras en su url original, esperamos prontas noticias para la mudanza y marcha final.

Noviembre 2010
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Aldous Huxley es reconocido mundialmente como autor de novelas y estudios, no precisamente referidos a impresión, tipografía, ni menos diseño gráfico. Pero este artículo hasta el día de hoy refleja de forma lúcida como se relaciona la tecnología, el modernismo, la industrialización, entre otros aspectos culturales y sociales con el desarrollo del diseño comunicacional. Sin más comentarios burdos con ustedes, Huxley.

A causa de nuestro entusiasmos por el espíritu, en ocasiones somos injustos con la letra. Lo interno y lo externo, la sustancia y la forma no se separan con facilidad. En muchas circunstancias de la vida y para la amplia mayoría de los seres humanos, constituye una unidad indisoluble. La sustancia condiciona la forma, pero con igual fatalidad la forma condiciona la sustancia. De hecho, es probable, incluso, que lo externo cree lo interno, como cuando la practica de ritos religiosos genera fe religiosa o cuando la conmemoración de los muertos revive o aun genera las emociones a las que la ceremonia da expresión simbólica.

No obstante, existen otros casos en los que el espíritu no parece depender tan rotundamente de la letra, en los que la calidad de la letra no afecta la calidad de la sustancia de modo directo. Los sonetos de Shakespeare siguen siendo los sonetos de Shakespeare incluso en la edición mas abominable, así como la impresión mas exquisita no los mejora en calidad. La sustancia poética existe independientemente de la forma visible en que se presente al mundo. Pero, en ese caso la letra está incapacitada de salvar o arruinar el espíritu que simboliza, no por eso ha de despreciársela como si fuera mera letra, mera forma, mera cáscara insignificante. Toda cáscara tiene su correspondiente parte interna. La parte interna de las letras no es la literatura, pero eso no equivale a decir que carecen totalmente de parte interna. La buena impresión no hace que un libro malo sea bueno ni la mala impresión estropea un buen libro. Pero la buena impresión puede crear un estado espiritual valioso en el lector, y la mala impresión cierta molestia espiritual. La parte interna de las letras es la parte interna de cualquier obra artística visual considerada simplemente como objeto bello. Un tomo de la edición económica Penny Classics puede ofrecernos los sonetos de Shakespeare en su totalidad, por lo que estaremos debidamente agradecidos. Pero no puede brindarnos al mismo tiempo una obra de arte visual. En una edición de impresión sublime tenemos los sonetos más el hermoso equivalente, digamos, de una alfombra persa o de una pieza de porcelana china. El placer que nos depararía una taza o un tapete se agrega al que nos proporciona la la poesía. Al mismo tiempo, nuestra mente se sensibiliza por la contemplación de la sencilla belleza visual de las letras: se tornan más susceptibles de recibir las demás bellezas más complejas, todo el contenido intelectual y espiritual de la poesía. Pues nuestras sensaciones, nuestros sentimientos e ideas no son independientes sino que forman, por así decir, las notas constitutivas de lo que es una discordancia o bien una armonía. El estado de ánimos generado por el hecho de ver letras hermosas está en armonía con aquel creado por la lectura de buena literatura. La belleza de las letras puede llegar a compensarnos, en cierto grado, por lo que sufrimos a causa de la mala literatura. Pueden daros un placer intenso, como descubrí en la China, aun cuando no entendamos qué significan. ¡Pues que deslumbrantes elegancias y sutilezas de la forma en dorado o azabache saltan a la vista desde las fachadas de las tiendas y los letreros colgantes color escarlata de las calles chinas! ¿Que importa si el espíritu literario expresado por esos extraños símbolos no es más que “Pescado con papas fritas” o “Un traje de cinco guineas por treinta chelines”?Las letras tienen valor propio más allá de lo que significan, una parte interna privada de belleza gráfica. Los chinos mismos, para quienes la significación de pescado con papas fritas no es ningún secreto, son los más fervientes seguidores de esa belleza gráfica. Asignan a la escritura sublime idéntico valor que a la pintura sublime. El escritor es un artista tan respetado como el escultor o el ceramista.

En Europa la escritura murió; y, aun en su época de prosperidad, nunca fue un arte sublimemente sutil como para los chinos. Nuestro alfabeto tiene solo veintiséis letras, y cuando escribimos deben repetirse una vez tras otra. El resultado es, inevitablemente, una monotonía en el aspecto de al página, una monotonía enfatizada por el hecho de que las formas mismas son, en esencia, extremadamente simples. En la escritura china, en cambio, los ideogramas se encuentran en millares y no carecen de la simplicidad rígida y geométrica que caracteriza a las letras europeas. Las ricas y fluidas pinceladas configuran formas elaboradas, y cada una es símbolo de una palabra, distinta y diferenciada. La escritura china es casi la imagen artística del pensamiento mismo, en libertad, con variedad, sin monotonía. Ni siquiera en la era de la letra manuscrita el europeo podía aspirar a crear, por medio de sus escasos y sencillo signos, un arte de caligrafía comparable con el chino. La impresión tornó la belleza china más irrealizable aún. Donde los chinos pintan libremente, nosotros debemos conformarnos con reproducir patrones geométricos. La creación de patrones es un arte más pobre, menos sutil que la pintura. Pero sigue siendo un arte. Alguien que entiende su trabajo puede componer la página impresa con patrones casi tan satisfactoriamente bellos como los de la alfombra o el brocado.

El problema que aqueja al tipógrafo contemporáneo puede expresarse brevemente de la siguiente manera: producir patrones de impresión bellos y modernos por medio de maquinarias que economizan esfuerzos. En los últimos años hubo numerosos intentos por mejorar la calidad de la impresión, pero muchos de ellos se hicieron con una actitud errónea. En vez de explorar l maquinaria moderna, muchos impresores artísticos la rechazaron de plano y volvieron a los métodos primitivos de una era anterior. En lugar de crear nuevas formas tipográficas y decoración, imitaron los estilos del pasado. Este prejuicio a favor del trabajo manual y las formas decorativas antiguas fue consecuencia de una reacción inevitable contra la fealdad desalmada del industrialismo decimonónico. Las máquinas producían bestialidad. Era perfectamente natural que los hombres sensibles desearan abandonar el uso de las máquinas y retornar a las convenciones artísticas que estaban en boga antes del desarrollo de la maquinaria. A estas alturas es obvio que la maquina no es un invento pasajero. Ni siquiera ejércitos enteros de William Morrises y Tolstoys podrían expulsarla ya. Aun en la India primitiva demostró ser demasiado fuerte para quienes, con Gandhi, querían resistirse a su usurpación. Lo más sensato es no revelarse contra lo inevitable sino más bien usarlo y modificarlo para los propósitos de uno. Las máquinas existen; entonces explotémosla para generar belleza, una belleza moderna, ya que estamos. Por que vivimos en el siglo XXI; admitámoslo con franqueza y no hagamos cuenta que estamos en el siglo XV. Es posible que el antigua trabajo de los tipógrafos manuales se excelente a su manera, pero su manera no es la contemporánea. Muchos de sus libros son bellos, pero es una belleza prestada que no expresa nada del mundo en que nos toca vivir. También son, casualmente, tan caros que solo los más ricos pueden darse el lujo de comprarlos. El tipógrafo que hace un fetiche del trabajo manual y la artesanía medieval, que es reticente a tolerar la máquina o a hacer cualquier esfuerzo por mejorar la calidad del producto que sale de ella, condena con su actitud al lector ordinario a una perpetuidad de impresiones feas. Como lector ordinario, sin posibilidad de comprar libros a mano, me opongo al tipógrafo arcaizante. Únicamente del hombre que trabaja con la maquina puedo esperar algún paliativo para mi destino como lector.

Es cierto que alguno de nuestros excelentes tipógrafos que trabajan con máquinas, siguen inclinándose demasiado por las decoraciones del pasado y los tipos que saben a una era que no es la nuestra. Mientras nuestro sentido de época no pierda la fuerza que tiene, mientras conservemos nuestro amor por lo pintoresco y su equivalente más moderno, lo “entretenido”, esa tendencia a sustituir la creación original por el pastiche no desaparecerá. Hay una demanda incesante por lo antiguo: no debemos ser demasiado severos con los tipógrafos que lo ofrecen. Si pecan, al menos pecan acompañados. Que los arquitectos y pintores, los decoradores de interiores y productores teatrales tiren la primera piedra. Hay pintores que hacen pastiches, así como hay practicantes de todas las artes que los hacen. Pero también hay hombres más originales, dispuestos a alentar a los decoradores modernos y a emplear tipos que sean elegantes y llamativos sin ser arcaicos hasta la afectación.

Puede parecer que con esa última frase no hablo muy bien de los modernos. Pero la verdad es que la Tipografía es un arte en el que las revoluciones violentas, dada la naturaleza de las cosas, muy raramente puede aspirar a triunfar. Un tipo revolucionáriamente novedoso puede ser extremada bello de por sí; pero, dado que somos animales de costumbre, su mismo carácter novedoso tiende a hacerlo ilegible, por lo menos al principio. Conozco un excéntrico reformador tipográfico alemán para quien la legibilidad es el gran enemigo, la cosa infame que debe destruirse a toda costa. Aduce que leemos con demasiada facilidad. Nuestras vista vista se desliza sobre las palabras, y las palabras, en consecuencia, carecen de sentido para nosotros. Un tipo de letra ilegible nos hace esforzarnos. No obliga a detenernos en cada una de las palabras: tenemos tiempo, mientras la desciframos, de absorber toda su significación. Llevando su teoría a la práctica, este reformador había diseñado un conjunto de letras tan extrañamente disímiles de aquellas con las que nos había familiarizado la práctica tipográfica de varias generaciones que tuve que escudriñar una sencilla frase en inglés como si estuviera escrita en ruso o en árabe. Quizá mi amigo estuviera en lo cierto al pensar que leemos demasiado y con demasiada facilidad. Pero su remedio, me parece, era incorrecto. Es tarea del autor hacer la lectura menos accesible, no es tarea del tipógrafo. Si el autor concentrara más contenido en la misma cantidad de oraciones, sus lectores tendrían que leer con más atención que en el presente. Un tipo ilegible no puede lograr el mismo resultado constantemente por el simple motivo de que no sigue siendo ilegible constantemente. Si estamos dispuestos a tomarnos la molestia de leer hasta que las formas noveles nos resulten conocidas, el tipo ilegible pasará a ser perfectamente legible. No obstante, en la práctica somos reacios a hacer tal esfuerzo. Exigimos que la belleza tipográfica este combinada con la legibilidad inmediata. Ahora, para que un tipo sea inmediatamente legible, debe asemejarse a los tipos con los cuales estamos familiarizados. De ahí que el tipógrafo práctico, que debe ganarse su vida vendiendo su mercadería a un gran público, esté impedido de introducir innovaciones revolucionarias en los diseños de sus tipos. Debe conformarse con refinar los tipos comunes y aceptados del comercio. Si tiene en mente amplias reformas tipográficas, debe aplicarlas en forma progresiva, modificando los modelos aceptados gradualmente de modo de no ahuyentar al lector haragán común, a quien asusta la idea de hacer un esfuerzo innecesario. En otras artes, donde la forma y la sustancia están directamente relacionadas, la revolución es posible e incluso puede llegar a ser necesaria. Pero la forma exterior de la literatura no es la tipografía. La relación, en un libro, de la literatura con una de las artes gráficas es accidental. El tipógrafo que con un solo trazo revolucionaría su arte espanta a los lectores, a quienes la idea de la revolución en la literatura o en una de las artes gráficas independientes de la literatura no infunde terror. Eso responde a un motivo obvio. Las personas compran libros por la literatura que estos contienen y no, en primer lugar, como muestra de arte gráfico. Exigen que la tipografía sea bella, sí; pero también que les brinde acceso inmediato y desembarazado a la literatura con la que está relacionada. Aunque los tipógrafos deseen ser revolucionarios, a menos que puedan darse el lujo de no vender ningún libro, se ven forzados por las circunstancias a adoptar una política cauta de reforma gradual. El Comunista debe hacerse Liberal o bien retirarse de la actividad.

Publicado originalmente en Printing of To-Day: An Illustrated Survey of Post-war Typography in Europe and the United States (La impresión de hoy: un estudio ilustrado de la tipografía de posguerra en Europa y Estados Unidos)(Londres: Peter Davies Limited/Harper and Brothers, 1928).